Tutti gli articoli di Stefano Scipioni

Copertina-collettivo_cinetico-amleto-ph_francesca_pennini

Anni 2000

Sono raccolti in questa sezione alcuni documenti utili per la comprensione delle dinamiche culturali più generali con le quali il teatro ha interagito: manifesti, programmi, saggi, immagini, video, etc.


Oliviero Ponte di Pino, La fine del (nuovo) teatro italiano, «ateatro, webzine di cultura teatrale», n°117, agosto 2008
Antonino Pirillo, Conversando con… Romeo Castellucci, «cultureteatrali.org», 2010
Antonino Pirillo, Conversando con… Cesare Ronconi, «cultureteatrali.org», 2010
Antonino Pirillo, Conversando con… Pippo Delbono, «cultureteatrali.org», 2010
Gianni Manzella, Lost in translation. Un nuovo teatro per gli anni Dieci?, «art’o», n°30, estate 2011
Valentina Valentini, Nuovo Teatro Italiano, «alfabeta2», n°30, anno III, giugno 2013
Silvia Mei, Gli anni Dieci della nuova scena italiana. Un tracciato in dieci punti, «alfabeta2», n°30, anno III, giugno 2013
Matteo Antonaci, Chiara Pirri, Nativi digitali e iperlink. Ovvero perché non è auspicabile una terza avanguardia teatrale, «alfabeta2», n°30, anno III, giugno 2013
Marco Valerio Amico, Realtà artistiche apolidi e bastarde, «alfabeta2», n°30, anno III, giugno 2013
Mauro Petruzziello, Attore, performer, recitazione nel nuovo teatro italiano degli anni Zero, «Acting Archives Review», anno IV, n°8, novembre 2014
Marco Valerio Amico, Dieci anni di nanou e una nuova scommessa strettamente confidenziale. Restituire il tempo dell’opera, in Roberta Nicolai, Ludovica Marinucci, a cura di, PiTTi | Piccoli Testi (non solo) Teorici, TriangoloScalenoTeatro, nucleoartzine.com, 2014
Marco Valerio Amico/gruppo nanou, Manifesto possibile per una danza contemporanea, 2016

copertina-marcel-li-antunez-roca_afasia_1998

Anni 90

Sono raccolti in questa sezione alcuni documenti utili per la comprensione delle dinamiche culturali più generali con le quali il teatro ha interagito: manifesti, programmi, saggi, immagini, video, etc.


Oliviero Ponte di Pino, Dove gli orizzonti si allargano, in Oliviero Ponte di Pino, Il nuovo teatro italiano 1975-1988, la ricerca dei gruppi: materiali e documenti, La casa Usher, Firenze, 1988.
Giuseppe Bartolucci, Dalle Cantine ai gruppi emergenti, in Oliviero Ponte di Pino, Il nuovo teatro italiano 1975-1988, la ricerca dei gruppi: materiali e documenti, La casa Usher, Firenze, 1988.
Gianni Manzella, Prologo a un discorso sul metodo di produzione del nuovo teatro, in Oliviero Ponte di Pino, Il nuovo teatro italiano 1975-1988, la ricerca dei gruppi: materiali e documenti, La casa Usher, Firenze, 1988.
Donatella Capraro, Enzo Cosimi, Lucia Latour, Massimo Moricone, Marcello Parisi, Giorgio Rossi, Virgilio Sieni, Manifesto 1992. Danza come arte contemporanea.
Donna J. Haraway, Un manifesto per Cyborg: scienza, tecnologia e femminismo socialista nel tardo ventesimo secolo, 1991, in Donna J. Haraway, Manifesto cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Feltrinelli, Milano, 1995.
Robert Pepperell, Manifesto del postumano, 1995.
Capraro, Cosimi, Latour, Moricone, Parisi, Rossi, Sieni, Manifesto 1992. Danza come arte contemporanea.
Paolo Ruffini, Cristina Ventrucci, Mappa degli ultimi teatri, «Patalogo», n°19,Ubulibri, Milano, 1996
Motus, Un “manifesto” dei Motus, «Patalogo», n°19,Ubulibri, Milano, 1996
Romeo Castellucci, Lettera a Valentina(Considerazioni sull’Orestea), «Biblioteca Teatrale», n°42, Bulzoni Editore, aprile-giugno 1997.
Valentina Valentini, L’Orestea della Socìetas Raffaello Sanzio, «Biblioteca Teatrale», n°42,  Bulzoni Editore, aprile-giugno 1997.
Massimo Marino, In questa casa non c’è nessuno. Sono tutti morti, in Antonio Calbi (a cura di) , Teatri 90. Festival. La scena ardita dei nuovi gruppi, Teatro Franco Parenti edizioni, Milano, 1998
Oliviero Ponte di Pino, Per una microfisica del teatro, in Antonio Calbi (a cura di) , Teatri 90. Festival. La scena ardita dei nuovi gruppi, Teatro Franco Parenti edizioni, Milano, 1998
Bonnie Marranca, Valentina Valentini, L’universale: il più semplice posto possibile. Intervista a Romeo Castellucci, «Biblioteca Teatrale», n° 72/74, Bulzoni Editore, aprile-dicembre 2005.

Krypton-Eneide-ph.-Sferlazzo-Lucchese-copertina-1983

Anni 80

Sono raccolti in questa sezione alcuni documenti utili per la comprensione delle dinamiche culturali più generali con le quali il teatro ha interagito: manifesti, programmi, saggi, immagini, video, etc.


Anni Ottanta: per un’introduzione ai dischi del teatro
di Mauro Petruzziello
Durante gli anni Ottanta sono numerose le compagnie che agli spettacoli teatrali affiancano la realizzazione di opere artistiche di diverso genere, in primis la produzione di dischi. I Magazzini Criminali pubblicano Crollo nervoso (Italian Records, 1980), Notti senza fine (Riviera Records, 1982) e, firmandolo con il nome decurtato in Magazzini e insieme a Jon Hassel, Sulla strada (Materiali Sonori, 1995).  Continua a leggere…


Eugenio Barba, Terzo Teatro, 1976, in Eugenio Barba, Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta, Ubulibri, Roma, 1996.
Il Carrozzone, Il Carrozzone 1, giornale, 1978.
Magazzini Criminali, Magazzini Criminali 2, giornale, 1979.
Magazzini Criminali, Magazzini Criminali 3, giornale, 1980.
Magazzini Criminali, Magazzini Criminali 4, giornale, 1981.
Bartolucci, Fabbri, Pisani, Spinucci (a cura di), Paesaggio metropolitano, Feltrinelli Editore, Milano, 1982.
Magazzini Criminali, Magazzini Criminali 5, giornale, 1982.
Eugenio Barba, Odin Teatret, storia e oggi, «Alfabeta», n° 69, Milano, febbraio 1985.
Magazzini Criminali, Genet a Tangeri: una ambientazione, «Alfabeta», n° 76, Milano, settembre 1985.
Ferdinando Taviani, Macello ovvero La mossa del cavallo. Come i media creano uno scandalo, «Patalogo», n° 9, Ubulibri, Milano, 1986.
Valentina Valentini, La drammaturgia del disgelo, «Frigidaire», n°66, maggio 1986.
Valentina Valentini, Alla ricerca delle storie perdute, 1987, «Biblioteca Teatrale», n°74-76, Bulzoni Editore, aprile-dicembre 2005.
Umberto Artioli, Quella risibile escrescenza dell’umano: la «Cena» di Bene come cerimoniale interrotto, «Il castello di Elsinore», n°3, Rosenberg & Sellier, Torino, 1988.
Umberto Artioli, Carmelo Bene, Conversazione intorno alla «Cena delle beffe», «Il castello di Elsinore», n°3, Rosenberg & Sellier, Torino, 1988.

copertina-paesaggio-fratello-rotto-valdoca

Landscape with broken brothers (2005)

LANDSCAPE WITH BROKEN BROTHERS (2005)
trilogy
Mud Turns to light
Song of Iron
To He Who Hesitate
regia e luci Cesare Ronconi
parole Mariangela Gualtieri
with
Marianna Andrigo, Vanessa Bissiri, Silvia Calderoni, Leonardo Delogu, Elisabetta Ferrari, Dario Giovannini, Gaetano Liberti, Muna Mussie, Vincenzo Schino, Florent Vaudatin
musiche dal vivo
Dario Giovannini
campionamenti Aidoru e Paolo Aralla
scene Stefano Cortesi
riproduzioni pittoriche e fondali Luciana Ronconi
costumi Patrizia Izzo
ricerca e struttura del suono Luca Fusconi
sculture in legno Florent Vaudatin
ceramiche Officina Vasi Cesena
macchinista Federico Lepri
organizzazione Morena Cecchetti e Emanuela Dallagiovanna
consulenza amministrativa Cronopios
produzione Teatro Valdoca
in collaborazione con Teatro A.Bonci di Cesena, drodesera >centrale fies 2004
prima rappresentazione:
Teatro Storchi, Modena, 28 ottobre 2005

Landscape with Broken Brother, a spectacle of resistance and exhortation
of Valentina Valentini
translated by Joseph Cermatori

This first part, Fango che diventa luce (Mud Turns to Light), unfolds like a ceremony, evokes torture, announces the word “love,” and speaks of joy; the second, Canto di ferro (Song of Iron) exhorts; the third, A chi esita (To He Who Hesitates, the title of which refers to one of Brecht’s poems), interrogates: it is an initiatory voyage between Heaven and Hell. With gestures and shrieking cries, screamed and whispered words, the actor—who is never a character, even though he appears in the exterior guise of a bird, a butcher, a geisha—launches a prayer to the audience. The performance depicts horror and at the same time piety. It represents evil, mutilation, but in this representation the abjection becomes splendor, the wound of the body turns golden, the horror of life becomes life at its purest and most intense. Just as Francis Bacon depicts human suffering and the pain against which piety tests itself, in Canto di ferro, the figure of the butcher identifies the slaughtered meat with the crucifixion and with each of us as spectators.
The figures present onstage in the trilogy are: an embroidering woman at the center of the stage, attending only to her work, who rarely lifts her gaze, with a needle and a cloth in hand with which she attempts to sew but instead lacerate her; two femmine feconde (fecund women) that dance impulsively and with splendid pleasure in a powerful rhythm; an orgiastic, sterile geisha, nude and her breasts flattened, her lace panties down around her knees and the weight of her body on two high-heeled S & M shoes on stilts that prevent her from walking with any confidence; thebird girl, with dark skin “moving rapidly, filled with nervousness and tenderness, who speaks her love letter with disarming sweetness,” and a dog boy, with a heavy chain around his neck, Cerberus, both furious and a bit mild, who mumbles against the “drone of human suffering”—these last two are the Siamese twins of the third part, a body doubly enclosed in a single garment. They are individual figures with singular voices: the strong and prophetic voice of Elisabetta Ferrari, the subtle, pure voice of Silvia Calderoni, the old and deep voice of Muna Mussie, the melodious and pungent voice of Gaetano Liberti. They are also choral figures, reunited in the attempt to recompose the voice of the world. It is a theatre in which there exists the “I” and the “We,” the singular and the communal, without conflict or antagonism, because they belong to a single entity, one body with nature and with creation, a chorus from which the individual is detached and to which he returns.
Each of these figures is alone onstage because the encounters are casual and random. They are young actors with masks and with bodies painted red (violence and passion), white (ingenuousness and vulnerability), black (mystery, fear, the profound darkness into which we have fallen). They are bodies simultaneously adorned and nude, because the nakedness of the body is the profoundest manifestation of nudity Teatro Valdoca’s actors adhere to. With gestures and shrieking cries, screamed and whispered words, they speak to humanity in our present moment so that it might mend its “corrupt, contorted, distorted” ways. And they ask, pray, exhort us—the spectators who are moved by the word of love spoken by the bird-girl in a low, quiet voice, stretched out toward the stage trembling at the cries of animals violated by the man-butcher—asking us, spectators and authors of “this human disaster,” the question “what should we tell those who are being born today?” From the Oracle, with a voice constricted by an elastic band obstructing the mouth, comes the impossible prophecy of the future of a universe that is human, “but far from anything alive.”

CONTINUE TO READ